from: | Kekena Corvalán |
to: | graciela ovejero postigo |
date: | Fri, Aug 1, 2014 at 11:00 AM |
subject: | Entrevista / Interview |
Link: MAGDALENA POSTIGO: An incandescent making. Anthological selection of works. Paintings - Sculptures and miscellanea. Museo Provincial de Tucumán Timoteo Navarro. Sala Spilimbergo. May 17 – June 24, 2012. Curated By Graciela Ovejero Postigo.
That experience helped me to verify the cost that objectual exhibitions imply for the spaces and as I do not do gallery work in the commercial sense because it is not my inclination, nor do I care about it as an added profession at this stage of my life, I realized that I could not sustain that kind of exhibitions in a continuous way, nor the expectations they generate in the artists. During and after that first show, performatic events with contemporary musicians and other artists took place and I began to think of a series of action art as an open laboratory, meetings where I could show works and projects in progress. At the beginning of 2012, in May, I lauched the Series that is now the main one and that identifies us as a space dedicated to performance and action art in a permanent way, although from there we may give place to other productions and exhibition projects concerning performance art: Open field / campo abiertO – Laboratorio de acciones 100xSiento.
So, Peras/ is a autonomously administered and produced space that is fundamentally supported by the availability of my house-laboratory and my organizational work, project by project in agreement with the artists involved. Artists and curators are invited and I follow very closely the processes with them, sometimes combining residencies in the house. The documentation of everything we do is a firm commitment of production by the space and we share it with all artists involved, but we always recommend that they ensure the documentation of their works by their own means as well. The idea is to get along, articulate, exchange in solidarity, work with joy, recognition and mutual learning, with clear codes and loyalties to critical ideas, to what is shared and received, but not to generate dependencies; instead, to generate coming back for more gregarious challenges. My wish is for the space to be a stable reference of excellence for the practice of performance, for artists who identify with it and an open place for those who appreciate its spacial richness and scope as spectators and researchers.
I believe that the spectator who goes to see a performance comes to an appointment with herself/himself, and those who go out of curiosity should know that nothing is casual or superfluous, and that they will have un unforgettable experience. Performance is a multimedia art historically linked to the field of visual arts, but it does not only enter through the eyes, it generates textures and psychic landscapes that we cannot always reduce with judgements and verbal assessments.
To date (August 2014), we have produced 14 volumes of the Open field/ Series among other projects and exhibitions, showing original work by around 72 performers from Argentina, Uruguay, Colombia, Venezuela, Chile, Brazil, Cuba, Costa Rica, Ecuador, France, Norway, USA and South Korea; approximately 44 visual artists and several creators of experimental music, video and experimental film. In November it will be 3 years. I am deeply grateful to all the artists who have been participating.
Peras de Olmo - ARS CONTINUA / PO-AC
https://perasdeolmo.wixsite.com/arscontinua
https://www.youtube.com/channel/UCkEPf5PkgUzkF006ngke4NA
Returning to the name-idea Peras de Olmo and how it came about, supposedly some people, perhaps the wishful, delusional ones or poets “ask for pears from the elm tree”, that is what a certain ‘common sense’ tells us. Some time ago, in my 1st return to Tucumán, where I was born and where the basis of my formation and life took place until I was 29 years old, faced with the experience of the re-dislocation of that return --I had taken myself to California, to experience a different context and cultural distance from the one I new--, I felt the need to conceive and sustain a symbolic, personal 'non-place' that would allow me to resolve, locate and cultivated the heterodoxy of my life. The heterodoxy that was my experience as an artist, already a migrant, of non-conformist and unconvinced generational heritage, except for the responsibility to be suspicious of all conventions that dictate reiterative behaviors of largely oppressive forms and, as a woman, especially self-oppresive ones. This non-place already existed within myself and was in fact also in the collective imaginary suggested in the proverb or popular expressions such as 'peras de olmo', and for the same reason fascinating to me. That place where the elms would give pears or whatever you asked of them, even if it was from an insinuated impossibility and implicit cost. However, that anonymous and popular image of the impossible resonated activating and became functional with respect to the desire, the non-obsequence and the symtomatology perceived in the context of that return.
It was in a kind of eureka moment, in that particular crossroads of my biographical juncture back in 1991 and 92, after 5 years since my departure to California, while I was preparing a solo exhibition in a space of the Museum of Fine Arts of Tucumán, that I thought of "Elm's Peras" as a present and symbolic form of expansive existential power, an image that gave an account of a shift over the real and conventional, about a poetic and political 'be-ing' that does not 'ask' for pears but generates and gives them away, a step ahead of the classic formula of the utopian. The phrase became the name of the show but also a kind of re-foundational iamge in an ontological sense. Thus, the fruits of artistic making would be 'elm's pears', and the phrase as a statement of non-colonizable 'status' to the assumptions and implicitness of art, its 'local moments', genres, and above all in terms of the suggestive tensions of particular circuits of confirmation. Those were the times of the Glusberg's reign with his 'avant-garde' and 'vip' vision of contemporary art and its management; perhaps the 1st model of the curatorial figure that was beginning to take shapo in its new configuration in Argentina, in this case as a kind of principality. [1]
[1]Glusberg Jorge Glusberg (1932-2012) was an Argentine essayist, anthologist and cultural promoter. In 1968 he founded the CEAC (Centro de Estudios de Arte y Comunicación) which in 1969 was renamed CAyC (Centro de Arte y Comunicación). He was director of the National Museum of Fine Arts between 1994 and 2003, author and editor of several books on architecture, design and art, among them "El Arte de Performance" (1986), possibly the first book written and edited in Argentina on performance.
So, when I returned to the country in the early ‘90s --from that moment on I was able to return annually--, I was confronted with what had been left behind, with previously imagined futures and presents, with echoes of generational narratives and utopias devastated by the dictatorship and also by the incipient democracy. The atmosphere among peers (in Tucumán) was one of being scattered, absent or distanced in various ways, among themselves and even with the artistic enveavor in many cases, and the more active within art or other activities were neutral or assimilated to a 'chenge of moment' that implied a defeat and denial or un-pronounceability of the previous revolutionary intentions. Of course, the moment was different, but in my opinion, the way of understanding it was of a fruitless ambiguity, without much attention to detail, perhaps to hide even the pain in so many dimensions inflicted, a hurried or rushed response I would even say "childdish", a form of passivity... in truth it was the infancy of our democracy and those who were in power abused that too.
In an article of the monopolic local newspaper --that knew how to absorb and domesticate many writers of the Tucumán's intelligentsia-- dated April 26, 1992 the following headline was announced: "Peras de Olmo, una muestra plástica del drama cósmico" / "Pears from the Elm, a fine arts exhibition on the cosmic drama" --there is no signature under the note to attribute authorship to such title and article--, it then continued with the following quotation of something I said: "To create is to define, to furrow, to decide, to play. I try to do it situated in the void, the interval, from the simultaneity of multiple possibilities. Why? Because I doubt everything and deep down I hope for the just and the great." I am a little surprised to discover that I have always thought basically the same way.
It is inevitable for me to go over things... We know that historical traumas take a minimum of 3 generations to begin to be addressed, I believe that in our case as a country where one abuse followed another, the Menemist moment --referred to the presidencies of Menem in the 90's --an administration that was totally allied to the Bush's neoliberal politics and only with Kirshner something began to be un blocked. In 1991 the Soviet Union was dismembered, we were witnessing the definitive triumph of capitalism over socialism as projections arising from modernity. The cold war supposedly ended with the fall of the Berlin Wall in 1989, a fact that I experienced in Austria while visiting my younger brother, a cellist and composer who had settled in Vienna, by his own means at age 18, with the ideal of "perfectionism in the original center", a common path that many young artists within westernized world peripheries felt for, certainly a colonial model that imprinted its tensions and pains, even to the more talented.
In the 90's the Latin American utopia, as I perceived then in the country and more specifically in Tucumán, had moved to the frontier and fascination with technology, and /el menemismo fue eso aliado al liberalismo de los Bush y recién con Kirshner algo empezó a destrabarse. En el 91 se desmembraba la Unión Soviética, asistíamos al triunfo definitivo del capitalismo sobre el socialismo como proyecciones surgidas de la modernidad, la guerra fría supuestamente concluía con la caída del muro de Berlín en el 89, hecho que viví en Austria mientras visitaba a mi hermano menor, chelista y compositor que se había instalado en Viena, por sus propios medios con 18 años, con el ideal del "perfeccionismo en el centro original", un camino común por el que muchos jóvenes artistas dentro de las periferias del mundo occidentalizado se sentían atraídos, por supuesto un modelo colonial que imprimía sus tensiones y dolores, incluso a los más talentosos.
In the 90's the Latin American utopia, as I perceived then in the country and more specifically in Tucumán, had moved to the frontier and fascination with technology. There was a collective enchantment with the fiction announced by Menem (the president) that we had entered the 1rst world. The café of the intellectuals and young poets is replaced by the 'Shopping-Mall' model, the proliferation of mini-casinos in peripheral neighborhoods and a new parallel entrepreneurship based on the conviction that the moment allows for quick enrichment, the party and the mafia, the yuppies, the trivialization of everything that was critical thinking. Those were my impressions. The beginning of the era of the "cool", the cooling and distancing of the individualistic consumerist and "brand seeker" subjectivity that trapped the middle class, youth and from there gradually conquered down the desire of the rest of the social strata. That was one of the consequences of globalization, the evangelization of logos and cell phones. In that context, to think of utopias was to go against the grain. In the nineties, the art of Tucumán flamed between pop-under and pop-top, kitsch and self-declared "non-idealistic" conceptualism, assumptions that seemed to have overcome without major traces the "irregularities" and traumas of a decade before.
Perhaps it would be interesting to elaborate a little more on facts and contexts prior to my departure since in many aspects they resonate in synchrony with contents and manifestations investigated and shown in the project “Perder la forma humana / Losing the human form”[2]recently exhibited here in Buenos Aires. A very important research and curatorial project that analyzes at various points certain responses and critical resistances assumed by artists and collectives not aligned to the dominant pulse during the 80's in Latin America without necessarily having a connection or news between them. The context of that exhibition and some of the talks by actors linked to those experiences that I was able to witness were very mobilizing and stimulating as they confirmed a sort of rebellious poetic force in trans-apparent synergy from Argentina to Mexico. In fact, I would say even California, because there, between San Diego and Tijuana, there was a powerful flow of coexistence and artistic production that wielded the experimental and the political, with collectives such as the Border Arts Workshop / Taller de Arte Fronterizo (BAW/TAF), el Lugar del Nopal, Las Comadres and others.
[2]“Perder la forma humana.Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina”/ "Losing the human form. A seismic image of the eighties in Latin America" exphibition organized be the Museo Nacional de Arte Reina Sofía (Madrid) in collaboration with the Museo de la Universidad de Tres de Febrero (Buenos Aires) and the Museo de Arte de Lima with the support of AECID. Curated by: Red de Conceptualismos del Sur(2014).
I left Tucumán for California, landing in San Diego a day before 1985 ended, two weeks after the cancellation of the annual exhibition of Grupo Crónica, the collective of which I was a member. This act of censorship took place the same night of its announced inauguration because certain contents of the works were considered "against morals and good customs" according to the director of the sponsoring institution in a document drawn up at the time. The document was signed by herself and some witnesses from among the spectators who came to see the exhibition, signing witnesses asked for the document to make explicit that they "did not know the character of the works", that is, they did not recognize that they were endorsing an act of censorship and that censorship is the act that prevents the contact of an artistic or testimonial expression, whatever its content or "character", with the rest of society. That report on the cancellation of our exhibition, issued by the director in the heat of the circumstances created by her poor consciousness, becomes an evidence of self-defeat as a public servant of a newly restored democracy and a sad identification with the violence of internalized patriarchy by a woman artist. It is a document of time and place! Tucumán did not stop "burning" [3] since the 1960's.
The immediate post-dictatorship in Tucumán showed us how the mechanisms of repression installed in the citizen psyche were active and ready to find objects of punishment. There is a subsequent story of censorship that also involves the same director of the Cultural Center of the city's Municipality, Nora Castaldo, a lawyer and well-known actress of the milieu,who --I believe-- has held political positions sence then without interruption as a member of the Radical partu --a not at all radical political force in Argentina--. The evento took place the following year 1986, but this time she managed to be on the defensive side representing works of another artist invited by her, who's homoerotic paintings and drawings were presented in a section only accesible to spectators over 18 years old. The exhibition called "El enmascarado no se vence" del artista Sergio Tomatis, generated a heated public dispute between rival political representatives of the country's two major parties: Radicales and Peronistas, the latter manifesting strong rejection to the type of art in the show, labeling it as "apology of homosexuality". A spectacle of aberration of criteria and "ethical" judgments that culminated with the sinister result of the artist having to self-exile and the "laundering" of the director's record as a censurer. These facts were never reflected upon and when in 2007 a revisionist exhibition of the artistic productions of the 70's / 80's in Tucumán called Inscripciones Invisibles (reference links after the images), touched the subject of censorship, but never established this chronological relationship with clarity re-invisibilizing complex facts of political contradictions and speculations, abusing artists realities, in that provincial argentine context in its second and third year of democracy.
[3] A reference to "Tucumán Arde" a famous research, process and media based artistic-political project carried out in 1968 in the city of Rosario and Buenos Aires by artists of the politicized "vanguardia", artists from both mentioned cities, that were close to Instituto Di Tella, a private organization set as a "non-profit cultural research center in the Capital of Argentina. It was founded on July 22, 1958 by the Di Tella Foundation, in honor of the Italian-Argentine engineer and businessman Torcuato Di Tella" (Wikipedia). Today the private Universidad Torcuato Di Tella attempts to recover that avant-garde legacy.
http://www.leedor.com/contenidos/heterodoxia/aire-de-buenos-ayres
Energy, Anger Spice ‘Border’ by LEAH OLLMAN. APRIL 10, 1991
https://www.latimes.com/archives/la-xpm-1991-04-10-ca-110-story.html
Look, in principle as "possible", all 'profiles', both here and there, considering the conditions of accessibility and traffic of ideas and images currently offered by globalized virtuality. In this sense contemporary artists (cognitive class) coexist in multiply worlds, they are children of nobody, or descendants of ideas that move through intermittent currents of fragments of images, which also exhibit precariousness because today everything is precarious, for everyone. But neither ideas nor images in this apparent multipolar chaos of globality participate in the supposed "free will", the theological principle of meritology that tries to make a preconceived (Judeo-Christian) moral will prevail as "ideal", which in any case is understood as a concession of the 'supreme Being' towards the human as the seed or DNA of its creation, to prove its own political and hierarchical narrative. The narrative that has given rise to patriarchy as a civilizing principle, and that continues to generate colonizing empires and genocides. Ideas and images also coexist as almost all "user-consumers" --subjectivities shaped in modern-informational capitalism, or affected by its globality--, with certain deterministic games and buffets of identities, nodes and readymade profiles, of the systemic substratum (algorithms, bots) of power dynamics, which of course generate antidotes, where the questioning creativity of poetry, artistic expressions, or philosophy, generate deconstructive 'substances', by their connection with the perceptual and emotional centers of the body, the gastric juices of the symbolic functions can become very powerful, and in that there could be some hope.
El arte contemporáneo enfrenta algo muy serio, el capitalismo tardío es un espejo camaleónico omnívoro y penetrante, se ha convertido en gran parte ‘a imagen y semejanza de’, nos coloniza preconizando nuestras necesidades y preferencias a través de un imperio de visualidades sincréticas que iconologizan la realidad en prototipos serviles al instante. Procesos de abstracción deudores del pensamiento artístico y visual desarrollado desde las vanguardias del siglo xx. El arte / narciso ha sido tragado por el espejo, su “ser” le viene desde afuera. Toda posible configuración de nodos y perfiles en la dimensión individual estarían al alcance y susceptibles de apropiación a través del sistema virtual, tecnológico de la comunicación y del ‘estar en el mundo’ actual, que es con un celular al cuerpo, y la web al inconsciente.
En la dimensión cultural y social, la temporalidad asume condicionamientos mas opacos, mas lentos, mas dependientes y condicionados por legados históricos. Las atracciones son cotejadas y finalmente adquirirán forma y materia en el contexto de territorios geopolíticos y simbólicos específicos, aunque su especificidad haya entrado en la mayor de las crisis desde los ‘90. Dentro de este panorama la práctica de la performance y el arte acción tienen en su constantemente reflexionada especificidad la particularidad de resistir, por la mayor parte, las seducciones de “la sociedad del espectáculo”. Ya mencioné esto de que “la performance es local e internacional”, el sistema de producción y muestras corre fundamentalmente por cuenta de organizaciones generadas por los mismos artistas, un sin fin de festivales y encuentros. Lugares puntuales en ciudades centrales o no, pueblos y casas a los que acuden artistas que atraviesan todo tipo de distancias.
Claramente lxs artistas de mayor movilidad son los provenientes de países más ricos y/o países donde existen fondos de origen gubernamental u otros a los cuales pueden acceder para desarrollar proyectos de manera individual dentro y fuera de sus países, algo que en el nuestro no existe. Esta red de intercambios, la que pasa de la virtualidad a la corporeidad es la más determinante en cuanto a influir las prácticas. La performance entra por la piel. La gente comienza a hacer performance a partir de ‘ver’ sobretodo presencialmente. También está la línea intencional y política de “responder a”, exhibir desde las presiones y tensiones particulares de una historia cultural y social que atraviesa la subjetividad. A partir de esto tal vez podamos apuntar nodos como pulsiones que informan una manera de poner el cuerpo y la palabra, que tematizan cuestiones en suspensión, o revuelven sedimentaciones inquietantes dentro de la discursividad y tensiones particulares de un país, región, ciudad, barrio, clase social, género, sexualidad.
La performance trabaja desde y en la biografía, lo social y lo político es también subjetividad, esto es un concepto que el arte contemporáneo le debe al pensamiento feminista. Es verdad que tanto en la reflexión como en el hacer aun nos preguntamos la pregunta sobre si es posible identificar “nodos y perfiles” geopolítica/regionalmente hablando, y en particular sobre ‘lo latinoamericano’, lo propio, esto sigue teniendo enorme valor y sentidos a desarrollar. Justamente en el marco de las reconfiguraciones y mutabilidad del poder económico, del capitalismo transnacional y las “democracias financieras”. No tengo una respuesta clara o mas descriptiva a tu pregunta: “nodos y perfiles posibles de la práctica performática aquí y allá”, me encantaría saberlo! Mas o menos, ésa es justamente la pregunta que disparó el plan de invitaciones curatoriales para este año y el que viene, con la Serie Open field / campo abiertO – Laboratorio de acciones 100xSiento de Peras/.
Como comenté, la idea básica de ‘Peras de Olmo’ plus ‘Ars Continua’ es que el espacio-casa es un laboratorio y un observatorio --en el campo del hacerpensarsentir artístico contemporáneo con foco en el arte acción y desde allí hacia otros umbrales de cruces--. Y la ciudad de Buenos Aires es para mí el emplazamiento ideal, desde cuestiones psicogeográficas personales, su magnetismo cultural e intelectual ha sido siempre notable pero en estos tiempos esto se evidencia como mucho más acentuado y lo interesante es que su cosmopolitismo actual es principalmente latinoamericano y notablemente joven e informado. Muchos llegan ya con una formación a cuestas en busca de diálogos productivos, posgrados, experiencias, desafíos, este fenómeno migratorio es de mucho beneficio cultural. Yo personalmente lo estoy disfrutando. Pero aclaro que no estoy tan interesada en la comparación “aquí – allá” como presupuesto ordenador, en éste caso implicando el sur y el norte del continente, sino en una búsqueda en red claramente desde “aquí”, o sea Buenos Aires, y a través de vínculos de próximos a mediatos, hacia otros lugares donde se observan constancias de producción y compromiso con la práctica situados en países, regiones, ciudades de lo que llamamos Latinoamérica y más allá, porque nuestra gente es parte de una amplia experiencia diaspórica que se mueve en muchas direcciones.
“Curáme - Pericón Nacional”, intervención urbana, LoLas Crónicas. Graciela Ovejero Postigo y Elizabeth Cárdenas. Obelisco, Buenos Aires Argentina. 2005.
Este año encaré la Serie Open field/ con una propuesta de investigar la práctica que en sí es muy rebelde y porosa, a través de ejes como genealogías particulares / posibles legados e historiografías / recurrencias, ensayos de configuración de conjuntos identificables por region/país aun considerando diversidades internas, pero tratando de encontrar un hilo conductor para c/curaduría en razón de una reflexión crítica y observada sobre aspectos recurrentes, modos de abordaje, temáticas, formas combinatorias, tonalidades emocionales etc, atendiendo a la situación geopolítica e identidad cultural dominante de quienes invito a curar un volumen para la Serie. La intensión más amplia es ensayar una cartografía viva de la performance latinoamericana actual de carácter transgeneracional que en su momento abarque también las experiencias de las diásporas latinoamericanas y las experiencias migratorias intercontinentales en curso. Básicamente una propuesta a largo plazo como una manera de ordenar la observación y el campo en el cual producimos y reflexionamos la práctica. Dentro de lo nacional/regional tenemos también un interés en observar y poner en foco cuestiones como el trabajo de artistas mujeres, lo pluricultural, lo queer, lo transgeneracional atendiendo especialmente a los cruces en que todo esto cobra manifestación en la realidad. Como artista de la generación sobreviviente a las dictaduras y atravesada por la experiencia de la diáspora, sé muy bien lo que han significado las pérdidas y negaciones de registros y memorias de las experiencias y producciones de pensamiento entre generaciones, por eso también sostengo un compromiso firme con la documentación.
Open field/ XIII. Noel Calixto Saucedo, Daniel Acosta. Artistas invitados. Julio 2014.
Fotografía: Robert Paredes.
Esta dimensión de las curadurías nos permite más proximidad y podrá haber más de una curaduría por país, de hecho ya tenemos marcada una 2da curaduría con artistas chilenas y trabajos procesuales para el 2015, con un curador chileno que vive en Suecia, Héctor García Jorquera, y un par de curadurías de México con posible participación de Roberto Barajas Chávez, Ecuador y Bolivia. Voy tirando líneas, investigando e invitando. También estoy atenta a lxs artistas que llegan por sí mismxs a la ciudad y nos contactan por referencias de otrxs artistas, en muchos casos ha sido posible invitarles a mostrar obra formulando un volumen de la serie Open field/, como la visita de Agnes Negregard y Opie Boero Wmwinkielried, respectivamente de Noruega y Francia, siendo Opie un argentino diaspórico multilingüe, también Héctor Canonge, neoyorkino nacido en Argentina de padres bolivianos y catalanes. La práctica de cada artista está muy ligada a su experiencia de vida, ésta es la riqueza que ofrece la performance de manera directa como ninguna otra práctica.
Actualmente no es tan fácil tener una imagen abarcadora porque el corrimiento es constante en todas las artes, ocurren muchas cosas de manera simultanea y los procesos y lugares de producción y exhibición son muy variados y desparejos en sus dimensiones económicas y políticas, aun en lugares “centrales” o dominantes como en EEUU, o Francia etc. En NY por ejemplo conviven plataformas organizadas como fundaciones corporativo-culturales o educativas como Performa o el Instituto Hemisférico con otras alternativas en circuitos independientes. Desde luego que EEUU tiene un legado de la performance como aporte desde el feminismo y las luchas por los derechos civiles activado colectivamente, tanto en la costa este como en California con un momento de mucho auge y recogido por la discursividad histórica y teórica del arte tal vez antes que en el sur del continente y que en nuestro país, en los ‘60 y ‘70. Pero en esos años hubieron experiencias y proyectos de una peculiar avanzada político conceptual en Argentina que hoy se reconoce como pionera en su potencia y determinación radical probablemente comparable a lo producido por el cruce del feminismo con el arte.
Históricamente en nuestro país está ligada al conceptualismo de los ’60 / ’70, a la poesía visual, al despegue de los soportes tradicionales, la influencia de los happenings y la intensificación de la función comunicante del arte en el contexto de los cambios y crisis sociales de esas décadas, por la necesidad de ampliar su llegada y sus formas de salida, mas cercana a inquietudes políticas y teóricas. Y pareciera que hubieron varios quiebres, o que la acción por estar en medio de todo perdió foco y fuerza de presencia. En los 80 parece estar ligada a las prácticas de artistas militantes al servicio del activismo político de cuño latinoamericano y específicamente el movimiento por los derechos humanos post-dictaduras. Pero aun hay gente que escribe e incide sobre el arte contemporáneo que no atribuye mucho ‘interés artístico’ en éstas expresiones, hay una fuerza conservadora muy fuerte en el sistema del arte argentino. También entonces surgieron formas de expresión de rebeldía autoreferencial en ciertas escenas under de carácter más bien festivas pero también políticas aunque no todos se lo propusieran de ese modo. Estas formas tienden a referenciar cercanía con lo escénico, sea el bodeville, los café concerts, al rock y la cultura joven, formas que ponen más el cuerpo y hacen uso de indumentaria, objetos y ambientación, manifestaciones que hoy podemos referir como la emergencia cultural y socialización de las ‘nuevas subjetividades’, que no tienen nada de nuevo salvo la admisión cultural y visibilización en tiempos democráticos de los derechos de las personas homosexuales o lo que hoy referimos mas ampliamente como subjetividades afectivo-sexuales no heteronormadas.
De esas manifestaciones podemos establecer en principio dos líneas siempre de notable base conceptual o informada-por-el-arte (art-informed), que por supuesto se entrecruzan y alteran entre sí, una mas anclada en el cuerpo y la biografía del artista y otra de impronta colectiva o grupal que son mas bien acciones intervencionistas y procedimientos aplicables por artistas o no artistas que se corren un poco y según los momentos de crisis, del campo del arte al de la sociedad y los espacios públicos.
Yo tuve oportunidad de ver un trabajo con parte del grupo y participar de un taller abierto que dió María Escuderoen una gira por Tucumán a comienzo de los ‘70. Había un conflicto con maestros y ellos trabajaron con el tema de la educación, incorporaban las noticias de los diarios, las obras en ese sentido tenían un ribete muy palpable como lo que identificamos hoy propio de la performance. Ese breve contacto con esa manera de hacer arte fue importantísimo para mí en muchos aspectos. Otra experiencia de la que supe y tuve contacto también a mediados de los ‘70, fue el grupo Teatro Núcleode la Comuna Baires, afiliados a los métodos de Eugenio Barba, Jersy Grotowskiy las nociones de teatro antropológico. En 1977 con un grupo de amigxs artistas trabajamos para juntar fondos y pagarles el viaje a sus directores Cora Herrendorf yHoracio Certokquienes ya vivían en Italia pero estaban de visita en BsAs. En pleno período de toque de queda en Tucumán nos reunimos clandestinamente en un par de lugares cedidos en préstamo durante un fin de semana para realizar talleres con ellos.
Desde mediados de los ’80 pareciera que la red de festivales y encuentros de arte acción organizadas por artistas ha ido creciendo en otras regiones y ya a comienzo del siglo 21 se puede bocetar una cartografía global bastante amplia. Hay un grupo notable de artistas que vienen realizando acciones en eventos autogestionados, al margen de los circuitos de galerías y del gran evento ArteBA aquí en Argentina y en otros países Latinoamericanos, algunos fueron mencionados en la muestra Perder la forma humana. Con el trabajo de vincularidad y registro que tiene lugar en Peras de Olmo, me voy enterando de los diversos esfuerzos independientes que han surgido y se sostienen actualmente o tuvieron lugar en lo que va de los años 2000.
Podemos nombrar a Zona de arte acción, gestado por Gabi Alonso y Nelda Ramosdesde Quilmes, realizaron encuentros internacionales durante 7 años. Calixto Saucedoen Florencio Varela sosteniendo diferentes proyectos personales y gestando movidas locales, también Claudia Ruíz Herreracon el festival ZAS!También en Varela, Daniel Acostacon su proyecto SOS Tierrade foco en lo ambiental iniciado por el 2004/5. Está el festival Videobardo(cada 2 años) del poeta Javier Robledoque incorpora acciones poéticas y performance desde 1996. También en 2010 se generó el Encuentro de Performance Poética / IMPAen Bs.As. El colectivo tucumano Viva Laura Pérezcon su proyecto Festival Ojo de Pez, creo que con 2 o 3 ediciones, el último fue en el 2011 en el cual tuve la oportunidad de participar. Soledad Sánchez Goldarden Río Ceballos Córdoba con Aun sin título desde el 2011. En Rosario hay otro foco de desarrollo, el Colectivo Artístico Umbralesrealizó un encuentro en el 2011. En el 2012 surgió el festival Nómadesque tuvo lugar en Río Ceballos y Buenos Aires con gestión combinada de Soledad Sanchez Goldard, Santiago Cao y Luis Eduardo Martínez, aunque con una sola edición. En Mar del Plata y ahora en Mendoza con esfuerzos sostenidos por artistas como Ignacio Mendía eInti Pujol, en Junín Silvio de Graciaorganiza eventos. También Poéticas del Espacioque gestionan Gabi Alonso yNicolás Espinosaen el IMPA La Fábrica. De los que he tenido noticias. En el verano el MAMBAlanzó un ciclo llamado Performatón que no volvió a repetirse, también en el ciclo Bellos Jueves del Museo de Bellas Artes de Buenos Aires, vimos una performance de Lux Linder y Laura Bilbaorecientemente en el MALBA, y hubieron curadurías de acción y performance en la Casa de la Cultura del FNA, yo organicé uno en 2008 para el cierre de Cultura Subyugada – Interrupciones y Resistencias sobre lo femenino, una muestra que curé e itineró por 4 museos en Argentina.Actualmente hay artistas performerxs que han sido invitadxs por la curadora argentina Nora Shulmanpara participar en la XIX Bienal de Artes Visuales de Santa Cruz de las Sierras Bolivia, ahora en curso. Pareciera que la práctica comenzara a ser incluida en un diálogo con el establishment, aproximándose desde la performance sonora y como relacionada a la poesía, al ejercicio de la palabra en vivo, no deja de ser un signo interesante a la vez que se agudiza la necesaria auto-reflexión de la práctica mientras sigue creciendo como fenómeno autónomo.
Retomando el panorama de EEUU y NY como referentes acostumbrados al prestigio de la centralidad, la Bienal Performacreada por la historiadora Roselee Goldbergque va por su 4ta edición desde el 2004, se autodenomina como la única Bienal Internacional de la práctica, tal vez se refiera a única en el país, ya que no es la única en el mundo. El perfil de Performa encierra un sentido de integración de los diversos campos disciplinarios que relacionan las artes escénicas, con una atracción por lo espectacular, esta expansividad es quizás algo más particular de un contexto que existe paralelo a Broadway. Manejan presupuestos que les permite comisionar obra nueva, pagar todos los costos a artistas internacionales, no sé si pagan honorarios, y es un evento masivo en múltiples espacios a través de la ciudad con eventos vip para generar fondos etc. Luego está el Instituto Hemisférico de Performance y Política de NYUcreado en 1998 por Diana Taylorpara el estudio enfocado en la “intersección de la performance y la política en las Américas” que parte de una base de intereses y estudios mas cercanos al desarrollo interdisciplinario de las ciencias sociales y con un enfoque continental pero está generando encuentros anuales con muestras de obra en vivo. Al mismo tiempo espacios como Grace Exhibition Spaceentre otros que son totalmente autogestionados donde lxs artistas sostienen prácticas variadísimas, de mayor riesgo y cero presupuesto aparte del espacio, el tiempo y trabajo de organización y difusión colaborativamente sostenido por lo general, que agendan eventos de manera continua y también con artistas internacionales aparte de locales o visitantes de otras partes del país.
En la revisión cabe mencionar el nuevo modelo de estelaridad blockbuster encarnado por Marina Abramovicluego de su retrospectiva en MOMA, muestra planeada para que sea icónica y para imprimir la delantera del MOMA en el panorama mundial como en otras ocasiones. La artista, ya ídolo histórico por su obra y su tesón para sostenerla, con esta retrospectiva pasó a compartir la escena de la fama pop comparable a la buscada y lograda por Andy Warhol. Sus proyectos ahora se desarrollan dentro de la lógica Madona, y de las empresas productoras. Vende su minuto de presencia o aparición. Actualmente está haciendo campaña publicitaria para conseguir fondos, vendiendo su idea para lograr el MAI / Marina Abramovic Institute al norte e NYC. Algunos de los últimos proyectos de Abramovic se funden por completo con el aparato proselitista de la cultura comercial, en complicidad con diversas corporaciones como Adidas, la Alta Moda etc, inclusive su discurso sobre la propuesta MAI asume los mismos conductos, estrategias y sentidos del espectáculo masivo que sería en el fondo una especie de emprendimiento turístico-cosmético, con una estética minimalista de resonancias disciplinarias y un esquema de posibles experiencias que parecen tener poco margen para las variaciones. El proyecto como lo presenta compartiría un perfil como el del fenómeno evangélico que busca el alcance masivo incorporando las tecnologías a disposición. Sin duda la subjetividad de esta artista ha recorrido todo el espectro de las ubicaciones en la historia del arte, desde la periferia comunista al mainstream de la cultura popular con respaldo en EEUU.
El panorama entonces es fascinante, hay diversidad en simultaneidad en cuanto a modelos de práctica y tipos de institucionalidad, unas en un sentido mas escénico, y espectacular, otras de una cierta marginalidad más intimista, auténtica en el sentido de más cercana a la necesaria incerteza de la inmediatez del cuerpo. Las grandes diferencias estarían marcadas por el contexto económico y las ideologías que defienden o justifican los principios e intereses del dinero que las nutre. En general mayores presupuestos imbrican con mayor inclusión de recursos tecnológicos y una pérdida de presencia viva, con su importante reverencia a la potencia del “error”.
Video en: https://vimeo.com/user1480111/channels
No creo que haya ‘una muerte’, sí una relativización radical y como parte de la aceleración general de la historia todo aquello que podemos nombrar e identificar está en un estado de desequilibrio o equilibrio provisorio, móvil, hay corrimientos, variabilidad y ésto parece excitar la potencialidad y lo múltiple, como fenómenos de fractalidad. Es una época híper, híper temporalidad o conciencia y convivencia de temporalidades diversas, híperterritorialidades.. hace unos años cuando me preguntaban dónde vivía contestaba “yo vivo en TucKaliMacondo”, una aldea móvil entre Tucumán y Kalifia-land o California, a eso le agregaba, en minúsculas, el barrio de la ciudad específica en la cual me encontraba: TucKaliMacondo-ciudadela (Tucumán), TucKaliMacondo-west davis (Davis California), hoy, aquí, TucKaliMacondo-palermo “soho” (Buenos Aires). Éste es un momento en que los géneros y las categorías, como la manera de vivenciar las localidades varias entre las cuales nos movemos, pasan de la suspensión de sus atributos a la agilización de sus capacidades convergentes y combinatorias. Verdad y ficción parecen intercambiar atuendos todo el tiempo y tanto una como la otra cobran consecuencias tangibles. Las artes, las culturas, las identidades, la ciencia, todo está en estado de cruces y ensayos combinatorios, lo híper deviene en transmutaciones. Y en este sentido creo que en el campo del arte hay mas vitalidad que nunca históricamente y es allí donde todo esto se manifiesta mas visible. Hoy el arte y la filosofía son los saberes más relevantes en mi opinión y van muy cercanos.
Los "géneros" y las “escuela” como los desarrollos históricos de las vanguardias y sus propuestas re-inaugurantes, que pretendían dar “muerte” a lo inmediato anterior fueron en aquel tiempo de las 1ras decisiones, referentes cognitivos a observar, utilizar y combinar según las necesidades de cada propuesta siempre iniciadas a partir de alguna inquietud o síntoma a tratar. En el arte los géneros tradicionales son opciones transitables. En general todo está como en estado de tránsito, de precariedad, de ser diluido, liquidado o licuado, extendido, curvado y la percepción de ese límite parece tener a la vez una fuerza activadora, aunque también por momentos, claramente autodestructiva, autoconsumista. Las construcciones identitarias, los “estilos”, las disciplinas, las categorías existen no como sitios de confirmación sino como formas apropiables a la experiencia, no como destinos sino como conductos, como utensilios, como ‘otras cosas’, si se quiere de repente todo es queer, y en el arte como que habría una práctica o disciplina por artista. Cuando decimos “pintura”, “escultura”, en el contexto del arte contemporáneo, entendemos que esas palabras son referenciales en muchos cosas, aunque aun al menos en Argentina hay mucha producción con esa especificidad de género, que obviamente circula, se muestra y se colecciona, aunque en todo caso “lo contemporáneo” del arte actual sea quizá el marco discursivo y de sociabilidad que le acompaña, y por cierto muy de círculos acotados y elites performáticas, un tipo de arte del cual necesariamente se habla aparte de verse.
"Buenos Ayres y Ready-Maiden Mind". Muestra individual en BsAs, Barraca Vorticista. 2009
Mi producción y pensamiento en el campo de las artes visuales estuvo siempre ligado a procederes híbridos, una fuerte identificación con metodologías de montaje y una cierta voluptuosidad asociativa que en ocasiones me costará el ejercicio de la reducción en pos de la fuerza de la síntesis –todas estas respuestas podrían ser un ejemplo de ello--. En este sentido la instalación ha sido el formato más natural para mí desde las 1ras exposiciones. En 1983, hice mi 1ra muestra individual en una sala del Banco Cooperativo de Tucumán donde presenté dibujos casi monocromos en pastel y acrílico sobre papeles de tamaño mediano colgados en folios de plástico, a doble faz como banderines que modelaban el espacio.
Había tenido una formación artística en la música y la danza, incursionado en creaciones coreográficas libres en un proyecto llamado “Alrededor del movimiento” auspiciado por el Teatro Universitarioy su entonces legendario director uruguayo Boyce Díaz Ulloque--lo nombro para honrarlo y recordarlo--, me dio un espacio, las llaves de un teatro para hacer lo que quisiera, aunque él era un director de teatro muy clásico. También había incurrido en experiencias de teatro experimental y antropológico.. Yo vivía de la docencia en el campo de la danza y era bailarina del Ballet Estable de la provincia. Pensaba la danza como un arte visual y dramático.
Mi experiencia y pensamiento corporal sobre el espacio y el tiempo fueron siempre ejes de todo lo que hice, aun al pensar en la bidimensión, por eso me fascinaron y encantan las obras abstractas aunque comencé a pintar en el contexto del movimiento argentino de la nueva figuración tardía sobre todo atraída por su sentido de lo social. Ese mismo año ‘84 hice mi 1ra instalación en el contexto de la muestra “Crónica del Aplastamiento”con el colectivo Grupo Crónicadel cual era miembro como conté anteriormente. La instalación tenía un formato frontal, casi litúrgico, partía de un gran objeto del tipo de lo que Rauschenbergllamó las “pinturas combinadas”, me interesaban mucho sus exploraciones, asociaciones directas de materialidades como una especie de surrealismo pragmático, o un realismo acumulativo semi-azaroso y ese concepto de “pinturas combinadas”, por supuesto nuestro amado Antonio Bernitambién fue una poderosa inspiración. La obra era un tapiz construido con ropa recolectada y otros materiales entretejidos en 3 grandes paneles de hierro y tela metálica. La instalación incluía ramas y troncos de árboles recogidos de la calle, huesos, ceniza y muchísimos zapatos pintados de blanco, también recolectados por las zapaterías de la ciudad. Recuerdo los encuentros con la gente, les explicaba lo que quería hacer, gente que jamás había entrado al museo o a una galería, comprendían y empatizaban perfectamente con lo que les comentaba. Ese aspecto del proyecto, el de la recolección y reconexión con materiales y personas de la realidad misma, fue para mí lo más valioso y conmovedor de esa obra. Desde entonces añoraré los procesos y las conversaciones sobre arte con personas ajenas al mundo del arte.
Es decir que mi pensamiento y hacer artístico estuvo desde el vamos situado en lo espacial, lo procesual y lo desplazante. La pintura se expandió a formato mural y luego abandonó la bidimensión, algo mas tarde ya en EEUU sin dejar totalmente la manualidad, la construcción de imágenes comenzó a ser mediatizada, las herramientas tecnólogicas eran de hecho mas accesibles y familiares en ese contexto. Incorporé la fotografía y el video, hice algo de cine en 16mm y ya la pintura quedó prácticamente suspendida. Además la pintura siempre fue problemática para mí, un poco como la izquierda de los ’70, un mundo demasiado marcado por valores y modelos patriarcales. Sólo había “pintores”. Luego pasé por una suerte de desmaterialización particular por lo perplejo de la incertidumbre destinataria sobre lo que producía. Me pasó que sentía que podía hacer mil cosas y produje muchas obras pero llegó un momento en que me encontré pagando alquileres de depósito para guardarlas y esa realidad me sacudió. Además un día bandalizaron un garaje que alquilaba de depósito y desapareció toda una muestra de instalación fotográfica entre otras. Esto me golpeó mucho.
Mis instalaciones tenían una cualidad dramática y matérica. Adoraba la corporeidad, la acción de construir, alterar cuerpos y espacios. La dimensión física y objetual del pensamiento estético puede ser maravilloso, en su capacidad de promover experiencias e interés psíquico a veces aparentemente inagotables. Siempre me interesó pensar en esa potencia de las imágenes que genera o provoca el arte, intrigas que pueden atravesar lo contingente, reverberar atraves del tiempo. Pero con el tiempo me interesó más la experiencia estética relativa a un objeto sea cual fuere más que el objeto en sí, el aspecto mental de lo poético más que el camino del preciosismo productivo. Por lo mismo derivé a las formas espaciales temporarias, momento que coincide con la elaboración identitaria como inmigrante y las lecturas que se hacían de mi persona en un contexto extranjero, momento en el cual reposiciono mi cuerpo dentro del encuadre retomando el camino iniciado hacia la performance con el Grupo Crónica tiempo atrás. Mi fotografía era foto-performance, de allí incorporé el video como herramienta de auto-escritura, video-performance, auto-antropología, docu-fábulas, proyectos artístico curatoriales y acciones vinculares, como lo que me llevó a generar Peras de Olmo – ARS CONTINUA.
Regional Product. Graciela Ovejero Postigo. Museo de Historia, Cultura y Arte Latinoamericano. Los Angeles, CA. 1999.
Ante el vacío que produce como resaca el exceso informativo lxs artistas hoy tienen que re-inventar todo (para sí), ‘inventar’ o replantearse todo cada vez que van a hacer algo, por eso lxs artistas hoy más que nunca deben ser fundamentalmente inquisidorxs, especialmente consigomismxs y sincerxs. Contrariamente a lo que he oído desde los ’90 que “el arte no debe pretender cambiar al mundo”, creo que todo el hacer humano es fundamentalmente generador de cambio, un flujo entre cambio y restablecimiento, y en las mínimas decisiones y en las ideas y emocionalidad con que nos ponemos en actividad está el único poder relevante y es inmenso. De hecho esta 2da década del siglo XXI es diferente al tramo entre el ’95 y el 2005 porque así lo hemos creado. Hay derechos ganados porque se ha trabajado sobre esas ideas. Y hay tanto más por hacer. Estos tiempos nos exigen vinculaciones éticas y estéticas, desde las decisiones más pequeñas, reflexión y meditación constante, (“Ars Continua”). El arte participa de toda la experiencia humana.
Actualmente estoy dedicada a pensar todo lo que hago desde la acción como poesía e intervención documental.
La performance es la disolución y la solución para las actuales encrucijadas del arte contemporáneo! (Ja!). La performance o la acción en el arte están antes, durante y después de toda instancia conceptual y potencialmente de todo proyecto de arte contemporáneo, aquí las ideas expansivas de Beuys de pensar la sociedad como una escultura viene muy bien sumar, en mi opinión la relación de la performance con la escultura es la mas interesante de las relaciones que sostiene con las otras disciplinas y formas de arte, también me gusta la relación del mundo sonoro con la escultura y la acción. El centro de la performance es el vacío, la disolución misma, y su especificidad una suerte de atención y anclaje o intento al ‘no-saber’, que no sólo referiría al inconsciente, refiere también a lo que se escapa, a lo que desaparece, cambia, que refiere al tiempo, al movimiento. Ese anclaje o entrega a una intima relación con ‘la mutancia’, ese centrarse y atender la disolución es un devenir entre lo intangible –inteligencia, emocionalidad, espiritualidad, etc-- y la materialidad del cuerpo como objeto y campo de discursividad. El cuerpo, propio, es una parte del mundo, es por donde el mundo comienza, el mundo y todxs sus objetos. Las discursividades se generan de esas interrelaciones, las narrativas de los trayectos, los saberes del no-saber. La disolución es finalmente pasajera, deviene en multiplicidad de ideas y cosas posibles, el mundo se deconstruye y vuelve a con-struir, instruye nuevamente, se vuelve a saber, se sabe en el hacer. La performance también es industrialidad.
La acción en función simbólica, como acción ‘fuera de sí’, no rutinaria, no domesticada, prevista, poética tal vez, ha existido siempre, en los intersticios de y entre las artes y fuera de ellas en relación a la conciencia de pertenencia colectiva, ciudadana o a determinadas condiciones grupales o individuales como re-acción y como conquista lúdica, restablecedora de un cierto equilibrio o liberadora de complejas circunstancias. El sincretismo cultural de las naciones colonizadas se ha hecho colectiva y anónimamente por repetición y variación de acciones y actos en principio dictados por una cultura otra, pero en el trayecto atravesados o intervenidos, por elementos propios para preservar las memorias y maneras en amenaza de disolución y para resistir esa opresión y transformar los sufrimientos de su consecuencia. Lxs primerxs artistas fueron chamanes.
La performance es la frontera más crítica del arte contemporáneo, su zona más inestable y política, la más escurridiza, aun cuando algunxs artistas se asimilen a la seducción empaquetada de formas de celebridad readymade. En esas instancias simplemente deja de ser lo que tantxs otrxs artistas venimos pensando es, pasa a ser otra cosa y puede rozar con el tedio. Siempre tuvo un carácter liminal y en sus mejores manifestaciones no dejará de tenerlo. Pero atención, ‘lo liminal’ no es siempre lo mismo, podemos decir que en la inevitable repetición de nuestros gestos hay infinitos misterios posibles tanto como retóricas clichés a ser reconocidas. Cualquiera sea el resultado, accionar frente a otrxs es siempre un desafío y una entrega respetable. Siempre se puede iniciar un proyecto preguntándose ‘qué es lo liminal’ en el aquí y ahora en el que me encuentro, como persona, como parte de un grupo, de una sociedad, de un momento que no puede fijarse.
Uno de esos bordes para la performance puede ser la relación con el éxito como lo entiende el mainstream. La relación o relaciones con ‘el mercado’ fueron son y serán complejas y riesgosas, cuestión de vida o muerte. En ocasiones ‘el mercado’ es la muerte del arte. El valor ‘precio’ cuando entramos a cifras excepcionales fagocita el valor discursivo de una obra. Si ese es el modelo vigente y la mayor aspiración de toda obra y artista que hace obras, el mundo del arte contemporáneo es un casino.
El arte contemporáneo es implicante y desimplicador, está atento a la vincularidad de las cosas y hechos que construyen sentido y se debate en eso, tal vez como un momento de barroquismo conceptual y de posibilidades, al menos en el campo del arte hoy, pareciera que sentimos la infinita potencialidad de crear mundos, justamente cuando por otra parte asistimos al agotamiento de recursos e inocencias, cuando vivimos con en el síndrome ambivalente de saber y negar que estamos al borde del colapso de nuestro mundo económica y ecológicamente hablando. Tal vez sea esto lo que le atrae al capitalismo tardío del arte contemporáneo, su exaltación creativa en una suerte de agonía. El capitalismo está enamorado del arte contemporáneo, persigue y asimila sus ‘rebeldías’ como instrumentos de seducción masiva. El arte contemporáneo está íntimamente ligado al capitalismo tardío que también es más conceptual y más perverso. El capitalismo tardío hace dinero con la miseria, ya no necesariamente produce o compravende cosas materiales o capitales sino su ausencia, su vacío su mera ilusión, su mentira, esa es su última forma la compraventa de tipos de deudas, de tiempos, plazos, de lo que no hay ni habrá, por eso también, las herramientas de la ficción y la generación de imágenes le son tan importantes.
Por otra parte, el objeto artístico “se disolvió” y volvió a emerger, pero está claro que todo lo que vuelve, vuelve ‘otro’, vuelve cambiado. La pintura de caballete, de muerte anunciada y grandilocuentemente propagada, 1ro en los ’60 y luego rumoreada y acatada sirvió para resucitar en algo no más de una década, pero sí cayó la antigua forma de su heroicidad reinscripta una y otra vez hasta los ’50 con Pollock. Hoy, aunque sigan siendo los objetos de arte posiblemente mas vendidos junto a la fotografía y mas caros que éstas, seguramente comparten interés coleccionista con todo tipo de cosa-arte señalada por algún (generalmente hombre) curador encumbrado. El arte contemporáneo es cosa de curadores! (Ja!), en verdad, fascinantes figuras. Lxs curadorxs son un poco como los sofistas de la antigua Grecia, personas estudiosas que comunican, imparten, venden su saber y su ‘juicio’. Son las figuras que articulan entre la producción, la investigación y la tasación del arte con un perfil que mezcla el necesario “carisma” de todo lo ‘prometedor’, la docencia y lo proposicional de la filosofía y el arte. Para el mercado son mas importantes que los artistas, no quepa duda. Y esto ya podría ser un índice de las sospechas y fascinaciones que generan entre lxs artistas.
_La Gran Bóveda / lo múltiple potencial > lo universal del Dolor / lo universal de la Alegría.
La multiplicación de bienales tal vez tenga que ver con el crecimiento del Mercado del arte y éste a la necesidad de alocar liquidez de capitales de nuevos, sectores en crecimiento con una conciencia tal vez algo diferente --quisiéramos imaginar--, aparte de las conveniencias especulativas que pudieran aplicar al caso. Pero convengamos que si el mercado del arte está en crecimiento eso ocurre sobre una compleja manta de crisis económicas, sociales y ambientales. Si es que crece, no sé bien de dónde le vienen sus nutrientes. Desde el punto de vista del arte y lxs artistas, cuanto más bienales y museos, que se erijan como espacios de pensamiento e intercambio de saberes probados, probables e “improbables” haya, mejor para la sociedad y para todxs. Creo que podemos acordar casi unánimemente que el deseo mayor de todx artista es ver sus obras en museos y bienales, aparte de poder vivir sin dejar de hacer arte que no siempre coincide con poder vivir del arte. El tema es que los circuitos de bienales y museos apuesten a la diversificación del pensamiento, las producciones y las experiencias estéticas y no a la canonización de algunos modelos y la repetición de figuritas.
Como contrapartida tal vez a estos síntomas de disolución y extinción, las cartografías, lo identitario, las economías y formas de la memoria vienen siendo temas recurrentes en el arte desde los ’90. Hay un énfasis en la generación de archivos y la densidad valorativa atribuida a las obras objetuales se están desplazando también a los documentos y rastros de hechos artísticos, y esto visibiliza, nutre también la existencia y multiplicación de las redes autónomas de organizaciones artísticas que son fundamentales para la vitalidad de la cultura y el arte.
A pesar de la disparidad de prestigios, todas las formas de exposición del arte contemporáneo son importantes y fascinantes porque el arte contemporáneo lo es, al tratar la cuestión fundamental de la libertad como nada y todo al mismo tiempo. No hay artistas mejores o peores en mi opinión, desde un punto de vista social sí puede haber artistas que nos llegan más que otrxs, esto desde luego tiene que ver con complejos procesos que se definen entre la cognicidad y empatías subjetivas particulares. Diría que puede haber artistas excelentes y que la excelencia, se presenta de muchas maneras. En mi opinión la excelencia estaría más bien vinculada a una inteligencia crítica y una poética subversiva de los sufrimientos.
Empalmando con lo anterior, tengo que decir que he visto trabajar a muchxs artistas de ese calibre aquí en Buenos Aires, y lxs he visto pasar por Peras/ obligando a la generosidad al empate. Estos 2 y medio años han sido muy ricos y estimulantes, me debo a lxs artistas que han hecho entregas tan personales y reflexionadas ‘haciendo brillar’ la casa. Aprendí mucho de todas y todos.
Luego, del imaginario y lo de “más allá”, tiro nombres de artistas, pensadores y momentos como salgan..
La 1er Bienal de Sao Paulo que visité en 1983. Lo compartido en los ‘80 con mis queridxs camaradas del Grupo Crónica, ya mencioné a mi madre como aliada y consultora principal, el colectivo Las Comadres y los artistas que sostenían el Border Arts Workshop de San Diego-Tijuana, lxs artistas, artesanxs y escritores activistas que conocí en el Centro Cultural de la Raza, que hospedaba los proyectos artísticos más fascinantes de base y reflexión política local..
Los esgrafiados y petroglifos de las culturas precolombinas, los geroglíficos egipcios, me fascina el arte de las culturas antiguas y los folklores que mantienen añejas memorias y códigos visuales, me interesa el chamanismo, el budismo, el postestructuralismo, el vibrante campo del pensamiento decolonial latinoamericano. Las pinturas de Brueghel, Bosch, dibujos de Goya, Leonardo, los Dadaístas, una vanguardia que nos sigue hablando, el situacionismo, Alberto Greco, Bony, Tucumán Arde y sus creadorxs, León Ferrari, la obra estético-institucional de Roberto Jacobi, Camnitzer, Horacio Zabala, David Lamelas, Margarita Paksa, obviamente Duchamp pero más Joseph Beuys, Louise Bourgois, Agnes Varda, Godard, Almodovar, Van Lars, Ann Hamilton, Mendieta, Lygia Clark, Laurie Anderson, Simone Forti, Pina Bauch, Lorna Simpson, Jimmy Durham, Lorraine O'Grady, James Luna, Coco Fusco, Martha Rosler, Adrian Piper, Esther Ferrer, Bartolomé Ferrando, Lee Wen, María Teresa Hincapié y muchxs más.El colectivo de artistas que se reúnen para hacer obra viva de manera simultanea como Black Market International, todos maravillosos, lamento que sean mas hombres que haya pocas mujeres que participan de sus experiencias.. podría seguir…
Localmente me interesan muchxs artistas pero es mas difícil nombrarles sin dejar otrxs atrás injustamente, todxs lxs artistas, artesanxs y poetas sea cual sea su obra y alcance, hacen algo muy importante.
Tengo un proyecto en busca de curaduría, es un proyecto que tiene una larga historia, iniciada en 1997, con unos 8 capítulos en sitios de países diferentes y su propia cartografía, un road-movie, bien podría asumir ese formato, una publicación e instalación final aquí en BsAs e itinerar dentro del país. Necesito encontrar esa/s personas, puede ser una o dos.. me gusta mucho la idea de los co-gobiernos, de cualquier modo sería/n curadores a quienes la historia les hable y les incite a reinterpretar, a sacarle brillo y sustancias, que estimo sí las tiene pero ese tramo final ya no quiero hacerlo sola, más bien me gustaría legarlo por completo. Eso es un deseo y una deuda a cumplir con el proyecto mismo. Mi trabajo será abordar esa búsqueda de curador/a de un modo que pueda ser divertido, como acción y luego acatar. Así que por ahora, dejo este breve anuncio.
El proyecto es un gran archivo y una colección de objetos-memoria en formato souvenir, de 89 artistas argentinxs, unas preguntas generadoras aun vigentes pero aparentemente menos urgentes y muchas más por formular.
Con Peras de Olmo/ espero que siga creciendo, para lo cual es necesario lograr algunos fondos para sistematizar el archivo, la fluidez de nuevos eventos y llegar a la instancia de poder comisionar artistas y curadores, sostener el trabajo de administración y mantenimiento edilicio. Lo que todo espacio independiente aspira. Somos un espacio sin fines de lucro pero pienso que con la persona y procedimientos apropiados podría asociarme a alguien que supiera y quisiera hacer galerismo con el material que producimos. Bien llevado sería de beneficio para los artistas y el espacio. Lxs artistas y gestores deberíamos poder vivir de lo que hacemos, en esto las políticas culturales y educativas desde los gobiernos son fundamentales, lo que hacen los artistas, todos, artistas y artesanos son esenciales para la calidad de vida de una sociedad, es donde se mide y recoge la variable..
El galerismo es un aspecto muy importante en la trama económica del arte pero tiene una tradición poco fuerte y muy opaca en cuanto a modalidades y resultados en la Argentina, según se ve y oye. Insertos como estamos todos en un mundo ya no diría dominado sino constituido por el capitalismo, es inevitable manejar y pensar el dinero, pero siempre hay margen para que esas decisiones sean justas, cuidadas, transparentes, acordadas y sostenidas con integridad, mutualidad y sentido ético. Permanezco abierta a la posibilidad de asociar a alguien con esa vocación y entrenamiento para generar fondos con profesionalismo y pasión por el arte y este proyecto. La idea es multiplicar las Peras, con sentido de sustentabilidad, observando criterios de la permacultura como diseño sistémico, creo que hay mucha gente pensando ya de este modo pero en el arte predomina el modelo del estrellato, la economía ficticia/potencial del prestigio y las poses.. en definitiva ‘mucho ruido y pocas nueces’.
Es importante discutir y visibilizar las economías del arte en cada contexto, acordar que el artista es un trabajador social necesariamente independiente, y exigir más apoyos y programas que se sostengan a-partidariamente desde las instituciones gubernamentales que son las que pueden y deben articular estos cambios, evolucionar, asumir y dar el ejemplo implementando criterios como el de los honorarios de artista para las muestras que organizan, incentivar la participación de esponsores privados en la generación de más espacios y centros culturales barrialmente, en todas las ciudades del país, subsidiar las administraciones y gestiones, promover la crítica y la calidad de productos y gestiones, redistribuir y empoderar. El FNA desarrolló programas interesantes en las últimas gestiones pero tiene que seguir evolucionando y mostrar transparencia y equidad en cuanto a lo que pagan a curadores por ejemplo, una institución gubernamental no debería conceder al sistema de los estrellatos, y ya podrían instituir la figura de ‘honorarios para artistas’. La actual dirección parecía interesada en sostener diálogos con las gestiones independientes, estos temas surgen una y otra vez, han dejado de organizar encuentros que sostuvieron en conjunción con la dirección del Conti, si realmente les interesa, esto lo pueden instituir en su gestión sin mas vueltas.
La mayor parte de las producciones artísticas, objetuales no llegan a colocarse en el mercado o no se venden, sin embargo su valor es infinito cuando se las expone y comunica socialmente, y lxs artistas deberían poder vivir de lo que hacen. Increíblemente sigue siendo un tema en suspenso, en mi opinión es una deuda política y social. El sistema del arte con su modalidad global actual no ha dejado de ser un embudo abrupto y espejo de la polarización económica que se observa en la sociedad contemporánea. Todxs sabemos lo que hay que mejorar y con claridad y corazón todo puede mejorar.
A nivel de producción de arte quisiera trabajar en contexto grupal, hacer más intervenciones con LoLas Crónicas, junto con artistas aliadas como Magdalena Postigo (mi madre), Eli Cárdenas y otras, me gustaría que LoLas Crónicas se convirtiera en un colectivo más estable y activo.. y tener al menos una idea genial por día, ja! No para realizarla necesariamente, sí para disfrutar. Pienso soñando, como la mayoría de lxs argentinos, reconocer esto es lo que me hizo volver.
Quedo a tu disposición y de quienes quisieran acercarse a Peras de Olmo.
AtAsian Art Archive
Photos, Docs at AAA/Asian Art Archive
https://aaa.org.hk/en/collections/search/search/actors-id:43582
Catalogue from Subjected Culture –Interruptions and resistances on femaleness Argentina 2008.
Curator Graciela Ovejero (Graciela Ovejero Postigo)
http://www.cyman.net/subjected_catalogue.pdf
UPDATE
In June 2022, during my participation in Overlapping Kassel, an international gathering of performance artists organized by Chinese artist Cai Qing in the German city of Kassel, during the opening of DOCUMENTA 15, while visiting the exhibitions at the Friedericianum Museum, one of the first buildings in the world to be designed as a public museum since 1779, and the main building of the big contemporary art event DOCUMENTA, which animates the city every 5 years since 1955, I discovered by pure coincidence that my work realized in the framework of the last Residency of the international collective WOMANIFESTO based in Thailand, was mentioned among the exhibited documentation on WOMANIFESTO's archive, which is part of the Asian Art Archive of Hong Kong since 2020.
